Taiteiden yö 24.8.2017, Soivat kirjat V, Kansalliskirjasto. Teksti on laajennettu versio alkuperäisestä alustuksesta.

Olen joskus törmännyt kuvauksiin Beethovenin musiikista dionyysisenä purkauksena, villinä kamppailuna taiteen muodollisia kahleita ja mahdollisuuksia vastaan, pyrkimyksenä ylittää kaikki rajat ja huutaa, huutaa keskelle hiipuvaa musiikillista kenttää oman taiteellisen egonsa kurimuksesta.

Tässä kuvauksessa on tosia piirteitä, mutta mielestäni Beethovenin musiikki pikemminkin luo kuulijoille eräänlaisen muodon draaman, arkkitehtuurin sisäisten jännitteiden teatterin. Hänen ymmärryksensä sonaattimuodon, kehittelyn ja variaation mahdollistamista liikehdinnöistä luo teoksiin erikoisen väkevyyden, kuin muodon omat g-voimat olisi valjastettu abstraktin, hahmottoman eleen välineeksi. Lisäksi Beethovenin hurjistuneimpienkin juoksutusten sisään on taottuna tiukka itsetietoisuus. Tämä itsetietoisuus tuntuu erottavan Beethovenin musiikin siitä dionyysisestä antaumuksesta, varjojen maista, tiedottomuuteen vajoavasta hämärtymisestä mihin taas Mozartin outo, epätietoisuudessa kelluva kauneus usein laskeutuu.

Tämä ankara tietoisuus omista eleistään vie prometeaaniseen, tuijottavaan valtakuntaan, jossa jokaisen uuden teoksen merkitys pitää käydä ryöstämässä jumalilta aina uudelleen ja uudelleen.

Juuri tämä obsessiivinen merkityksen kaipuu ja merkityksen takominen teoksiin musiikillisen muodon ymmärtämisen myötä on eräs Beethovenin uudenlaisen taiteilijuuden tärkeimmistä piirteistä. Siitä kasvaa työskentely, johon ei mahdu enempää kuin yhdeksän sinfoniaa vain hetki sen jälkeen, kun Mozartille on kertynyt tuotantoonsa 41 ja Haydnille 106. Itsetietoisuus astuu säveltämiseen Beethovenilla tavalla, joka alkaa kuulustelemaan itseään musiikin kautta. Teoksen tulee aina vastata koko teoslajin pakottamiin kysymyksiin – mitä juuri pianokonsertto voi sanoa, mitä juuri jousikvartetto, mitä sonaatti.

Erityisen hyvin tämä itsetietoisuus näkyy Beethovenin niin kutsutussa myöhäiskaudessa, jonka aikana hän ikään kuin ottaa viimeisteltäväkseen kaikki ne musiikin lajit, joiden parissa hän oli ehtinyt jo työskennellä: sinfonioissa yhdeksäs sinfonia, pianosonaateissa hänen kolme viimeistä sonaattiaan, jousikvarteteissa viimeisten viiden kvartetin sarja, variaatioissa proteaaniset Diabelli-variaatiot ja kirkkomusiikissa suunnaton Missa Solemnis – kaikissa näissä teostyypeissä Beethoven ikään kuin ajaa teosten muodon sellaiseen yksityisen ilmaisun opaakkiuteen, jossa tuntuu, että hän kamppailee koko musiikin traditiota sekä itseään vastaan pikemminkin kuin tekisi taidetta ottaakseen tilaa julkisesta vastaanotosta. Tämä intensiivinen yksityisen ilmaisun ilmapiiri tuo teosten kokemisen yhteyteen täysin uudenlaisen ja hankalan vierauden.

Mutta eikö juuri tämä vieraus ole yksi Beethovenin suuria musiikillisia saavutuksia? Äkkiä tulkinnan kysymykset alkavat kiertää teosten verenkierrossa. Äkkiä teokset asettavat esittäjilleen rajun älyllisen vastuun kanavoida tuota vieraantuvaa, sisäänpäin liikehtivää musiikkia.

Tarkastelkaamme lyhyesti Beethovenin viimeisten vuosien Missa Solemnista. Beethoven saattoi olla ensimmäinen säveltäjä, joka tietoisesti valmistautui sävellystyöhön pitkään kestävän tutkimuksen kautta käydessään läpi vanhan kirkkomusiikin traditiota suurta messuaan varten. Tällainen tutkimus on luonteeltaan oppinutta tavalla, joka ei aiemmin kuulunut tilauksia täyttävän muusikon repertuaariin. Beethovenin suuri messu lähti tietoisesti rakentumaan kaiken aiemman kirkkomusiikin rakenteiden päälle lainaten, viitaten ja murjoen tuota mennyttä traditiota. Lopulta muotoutui messu, joka purki omat tehtävänsä: Missa Solemnista ei voisi laajuutensa vuoksi mitenkään käyttää perinteisessä messussa, johon se kuitenkin tilattiin. Se on pikemminkin oppinut vastaus kirkkomusiikin monimutkaisiin ongelmiin, vaikeuden monumentti itsessään; ele, joka kaikuu traditiota vasten. Teoksena joka ei tunnu sopivan kirkkoon eikä oikein konserttisaliinkaan Missa Solemnis ehdottaa kiehtovia teoksellisia olemisen tapoja musiikille, joka taiteena on orjallisen kiinni esityksissään. Irtaantuneena esitysten eri konteksteista ja fyysisyydestä se elää abstraktissa teosmaailmassa kokonaisen tradition kulminaationa – tekijänsä mielessä se on varmaankin hehkunut lopullisena olemuksena kaikelle sille, mikä tulee läsnäolevaksi kun sana ”messu” lausutaan ääneen.

Missa Solemniksessa Beethovenin tarkoitus omien sanojensa mukaan oli herättää uskonnollista kokemusta ”ei ainoastaan laulajissa vaan myös kuulijoissa”. On syytä huomata mitä hänen kommenttinsa saattaisi ehdottaa: musiikin ensisijainen yleisö on esittäjä, muusikko, jonka esitykseen liittyvästä teoksen ”lukemisesta” kuunteleva yleisö pääsee kuitenkin myös osalliseksi.

Se vaikeuden parissa kamppailu, jonka musiikin esittäjä lihaksissaan ja mielessään suorittaa esityksen hetkellä on teoksen tapahtuma – muodon sisällä rakentuva ja etenevä teoksen ymmärtäminen, jota yleisö voi seurata kuulonsa kuumenevassa teatterissa. Beethoven asettaa esittäjilleen musiikkinsa vaikeudessa merkityksen, jonka pariin on lähdettävä painimaan. Beethovenilla tuo vaikeus on ikään kuin lupaus merkityksestä ymmärryksessä.

Vaikeuksien kategoriat ovat monet. On vaikeus, jonka lukija kohtaa yrittäessään tulkita katkottua syntaksia ja vaikeasti avautuvia lauserakenteiden rypäleterttuja. On vaikeus, jonka lukija kohtaa tulkitessaan tiheää runokuvaa, joka tuntuu puhkeavan kukkaan jossain yhden tai kahden ymmärtämättä jääneen viittauksen takana. On vaikeus, jonka lukija kohtaa yrittäessään hahmottaa laajan teoksen mittasuhteita – millä aukeamalla alkuun kuuluvat vihjaavat ja rakentavat eleet alkavat väistyä ja teos siirtyy potentiaalisuuksistaan itsekseen? – miten äkillinen loppu kerää viimeisten sivujen energian päästämättä sitä? – miten ylläpitää lukukokemuksensa sisällä nuoraa, jolla jokin yksittäinen rytmistä kumpuava kuvio toistuu toistumistaan teoksen koossa?

Tuntuu, että myöhäisissä teoksissaan Beethoven lähti nimenomaan tutkimaan kaikkia näitä lukemiseen (kuuntelemiseen) liittyviä vaikeuksia. Miten kuulija pitää yllä seitsenosaisen teoksen arkkitehtuuria kuulossaan? Miten sinfonia astuu kuulijan kalloon ja kuumenee, pakottaen kuuntelemaan sillä tietoisuuden osalla, joka on valmis luopumaan kaikesta ja antautumaan taivaan laajuudelle.

Erityisesti Diabelli-variaatiot ohjaavat meitä kohti Beethovenin erikoista tekijäpositiota. Ottaen lähtökohdakseen banaalin, kliseisen, annetun teeman hän purkaa sen pienimpiin mahdollisiin rakennusosiinsa, joista lähtee säveltämään variaatioitaan, keskittyen välillä pelkkään avaavaan kuvioon, välillä teeman pulssiin, joskus pelkkään kuulonvaraiseen liikehdintään, joskus teeman luurankoon – ja kirjoittaa teokseksi tuon kuuntelun, tuon painin, jossa antaa täysin erilaisten tyylilajien ja ilmaisurekisterien ottaa alkuperäisen teeman detaljit valtaansa – teos, joka paljastaa säveltäjän ajattelun ja keskustelun tekeillä olevan teoksen kanssa; teos, joka paljastaa tekijänsä luennan – teos, joka on yhtä kuin teoksen äärellä ajattelu, eli teos, joka on kirjattua ajattelua.

Kolmekymmentäkolme variaatiota yhdentekevästä teemasta, lähiluenta muutettuna vuoreksi, älykkääksi tutkimukseksi, jossa näytetään hirvöimäisen sävellystekniikan mahdollisuudet muovata materiaa.

Diabelli-variaatioiden lopussa soittaja on hionut selkäänsä lapaluiden väliin ristin ja naulat käsiinsä. Viimeisessä variaatiossa fuugan kurimuksesta puserretaan vielä huipulle, jossa rauha leviää puhdistuneessa tanssissa ja tuossa ylängön lempeydessä äkkiä koko koettu matka hulmahtaa soittajan rentoutumisen lävitse kuulijaan.

Beethoven jatkoi keskustelua, ei aloittanut monologia. Siirtämällä huomionsa muotoihin ja niiden osien uudelleentulkintaan, kliseiden ja yksinkertaisten fraasien tuoreistamiseen vanhentuneiden keinojen avulla – hän jatkoi keskustelua.

Se, että monella hänen aikalaisellaan oli vaikeuksia seurata tuota keskustelua, ei häirinnyt häntä, sillä hän koki aiemmat, edeltävät teokset osana keskustelua, jota hän jatkaisi – tietäen näin, että kaikki villit kokeilut ja rajut uudelleenjärjestelyt, joita hän muodoissa toteutti olivat vain jatkoa eräille jo pitkään käydyille, vaikeille keskusteluille. Siksi uuden puheenvuoron täytyi jatkaa osaltaan vaikeutta. Työskentely muodon ja tekniikan parissa on demokraattisinta kaikista – jokaisella on mahdollisuus löytää ja tutkia syvemmin yhteisten muotojen pohjalta suunniteltuja tanssivia analyysejä ja laulavia dekonstruktioita. Ja ennen kaikkea se luottaa kuulijaan: tätä uskallan vaatia sinulta. Tällä haastan sinut ja samalla kuuntelukokemuksesi sisällä nouset vastaamaan.

Kuten olemme huomanneet: aika on lunastanut tuon vaikean keskustelun – ehkä voisi siis sanoa, että mitä kauemmin vaikeaa keskustelua käydään, sitä laajemmin se alkaa ajassa vaikuttaa. Beethovenin aikalaisilleen äärimmäisen vaikeat myöhäisteokset avautuvat meille, koska toiset säveltäjät jatkoivat Beethovenin teoksissaan jättämiä keskustelulinjoja, elliptisiä puheenvuoroja, retorisia kysymyksiä – he ottivat osaa keskusteluun töillään, nostivat esiin argumentin tiettyjä puolia, paljastivat mitä olivat itse ymmärtäneet ja siten jatkuvasti syvensivät keskustelua, jonka arkkitehtuuria Beethoven oli teoksillaan muovannut.

Ja ehkä Beethovenin taitelijuuteen liittyy juuri tuo lupaus vaikeuden maailman lunastuksesta. Että vaikea on myös kaunista. Että asettaessaan lähes mahdottomilta tuntuvia kysymyksiä itselleen omassa työskentelyssään ja antautuessaan noiden muodollisten ongelmien hitaalle ratkomiselle on merkitystä.

Että koko taiteellisen työskentelyn ja siten itsensä asettaminen alttiiksi sille vaikeuden maailmalle, jonka hirvittävä viima metsästää ja järjestelee uudelleen koko kokemustasi taiteesta ja asettaa sinuun valtavan painolastin – sillä on merkitystä.

Aikojen takaa Beethovenin vaikeus lupaa taiteelle, että vaikeus voi myös ehdottaa tulevaa ymmärrystä.

Jos välillä Mozartin hämmentävän kauneuden äärellä tuntuu, että kaikki taide menettää merkityksensä täytyy vain kääntyä Beethovenin keskustelun puoleen, osallistua ja kaiken taiteen raju merkitys alkaa taas häiritä meitä mahdollisuuksiensa avautumisella.