I really wanted to work with voice in this score, because it is a film that’s so much about language. It is about language and it’s about communication and it’s about how language shapes our way of viewing time and our way of viewing the world.
— Jóhann Jóhannsson Arrival-elokuvan sävellyksestä
A
Huhtikuinen lauantai-ilta. Istun Sörnäisissä sijaitsevan väestönsuojan uumeniin kätkeytyvässä Vapaan taiteen tilassa ja kuuntelen, kuinka merkityksiä väistelevät äänteet ja sanojen rippeet sekoittuvat maanalaisen luolan ilmastoinnin huminaan.
Olen sattumalta lukenut juuri alkupalaksi University of Californian tutkijoiden uunituoreen artikkelin, jossa he ovat analysoineet ”runoilijan puheäänen” rakennuspalikat — siis sen hermoja raastavan ärsyttävän, yhtä aikaa laulavan, mutta ah niin tunteettoman, monotonisesta nuotista ja piinaavan pitkistä tauoista koostuvan epäluonnollisen kuuloisen, laahaavan puheenparren, jolla etenkin klassista runoutta usein kuulee lausuttavan. Runoilijan puheääni on sen verran väkevä klisee, että jos sillä äänellä lukisi minkä tahansa uutisen, kuulija ymmärtäisi vitsin: äänen nuottia, tempoa ja rytmiä muuttamalla sote-väännönkin voi saada kuulostamaan runoudelta. Kun puhujan ääni muuttuu, myös merkitykset muuttuvat. Vakavasta tulee naurettavaa. Faktat alkavat kuulostaa vertauskuvilta. Kieli ei olekaan absoluuttinen ja tarkasti kaksiulotteiselle paperille rajattava juttu.
Ääni voi muuttaa sanojen merkityksen, mutta mitä tapahtuu kun sanoilta riisutaan niiden semanttiset merkitykset kokonaan pois? 1900-luvulla kysymys kiehtoi taiteilijoita taiteenalasta riippumatta. Muusikot kuulivat sanojen merkitysten takana musiikkia, runoilijat häivähdyksen ihmiskielen ja -mielen esihistoriasta. Jossain näiden polveilevien taidetrippien välimaastossa syntyi äänirunous, joka karkeasti yleistäen voidaan sijoittaa jonnekin musiikillisen ja kielellisen ilmaisun väliin.
Äänirunoillassa esitetyt teokset asettuivat tähän samaan perinteeseen ja vaikka mitään kovin lennokasta irrottelua ei nähty, teokset saivat miettimään, mitä annettavaa äänirunoudella voi olla vuonna 2018, kun kieli tuntuu muutenkin menettävän merkitystään onttojen mietelauseiden ja suurten käsitteiden röyhkeiden uudelleentulkintojen virrassa.
Teosten toistuvia elementtejä oli hillitty performatiivisuus ja äänteisiin linkittyvä musiikillisuus. Esitykset olivat runoilija Mikael Bryggerin ja ääni- ja mediataiteilija Ava Graysonin vetämän äänirunouskurssin satoa. Kurssin sisältöä tarkemmin tuntematta uskoisin etenkin yhden ääniteknologiassa usein käytetyn työkalun, granulaarisynteesin, nousseen esiin käsiteltäessä kielen ei-semanttisia rakenteita: teokset vilisivät kontekstista irrotettuja tavuja, hengityksiä ja tahattomia äännähdyksiä, jotka synnyttivät kokonaan uusia ääniä, rytmejä ja tekstuureja.
I Kielen ja symbolien rituaali
Illan ensimmäinen teos, Diliana Stoyanovan ja Reetta-Stiina Rannanmäen Shamanic Disco Sound Poetry sukelsi äänirunouden juurille: musiikkiin ja rituaaliin. Shamanismiin viittaavan rummutuksen päälle kasvoi sanattomasta laulusta koostuva kudos, joka tuo mieleen vahvasti islantilaisen säveltäjän Jóhann Jóhannssonin soundtrackin Denis Villeneuven scifi-mestariteokseen Arrival.
Elokuvassa kielitieteilijä yrittää selvittää maahan laskeutuneiden avaruusolentojen tarkoitusperää ratkomalla olentojen salaperäistä kieltä. Jóhannssonin sävellyksessä on lainattu Joan La Barbaran varhaisia lauluteoksia, joissa La Barbara tutki ihmisäänen ilmaisun rajoja. Olipa Shamanic Discon yhtenä inspiraation lähteenä Jóhannssonin tai La Barbaran teokset tai ei, sen laulumaiset fragmentit muistuttavat kieltä. Äänimateriaalin lisäksi teokseen kuului lattiaan liidulla piirretty (kirjoitettu?) jatulintarhan muotoinen labyrintti, jonka keskelle oli laskettu nyrkin kokoinen kivi. Yleisöä pyydettiin kulkemaan labyrintin keskustaan kiven luo, ja odotin koko ajan jonkun poimivan sen ja ehkä tuovan sen ulos labyrintista, mutta näin ei tapahtunut. Silti kivi tuntui merkitsevän jotain. Ehkä sen symbolinen paino esti ihmisiä nostamasta sitä, tai sitten siihen ei vain haluttu koskea, koska sen merkitystä oli liian vaikea ymmärtää.
Labyrintin ja äänen yhteys jäi lopulta varsin heikoksi, vaikka rituaalimaisuus toistuikin molemmissa. Ehkä kokemus olisi ollut toinen, jos rummutus ja laulu olisi tuotettu livetilanteessa ja labyrintissä vaeltavan yleisön ympärillä.
II Sähköksi mureneva ääni
Olen jo vuosia pohtinut mikä olisi äänen vastine still-kuvalle. Elokuvan tai videon pysäyttäminen on yksinkertaista: yksi sekunti elokuvaa koostuu 25 peräkkäisestä ruudusta ja pausea painamalla liikkuva kuva pysähtyy yhteen ruutuun. Äänen pysäyttäminen samalla menetelmällä ei ole yhtä mielekästä, pausea painamalla ääni yksinkertaisesti pysähtyy. Granulaarisynteesi tarjoaa yhden vaihtoehdon. Ajatuksena on, että äänitteestä poimitaan äärimmäisen lyhyt osa ja sitä luupataan digitaalisesti, jolloin alkuperäisestä äänitteestä voidaan luoda kokonaan uusia ääniä. Kuulijan on lähes mahdoton erottaa, mistä alkuperäinen äänen jyvä on poimittu, joten vaikutelma ei ole sama kuin elokuvasta poimitulla stillikuvalla.
Vaikka pohjamateriaali olisi kuinka pehmeää ja orgaanista, siitä granulaarisynteesillä luodut äänet ovat usein konemaisia, sähköisiä, ja muistuttavat digitaalista häiriötä. Zane Perkone ja Minna Miettilä olivat ottaneet teoksensa keskiöön mikrokommunikaation ja piirsivät sen avulla janan kaoottisen inhimillisyyden ja strukturoidun koneprosessoinnin välille. Teoksen äänimateriaalia olivat puheen orgaaniset ylijäämäelementit: tyhjät täytesanat, hengitykset, muminat ja maiskautukset. Puheesta ja kielestä lähtöisin oleva äänimateriaali muuttui teoksen loppua kohden yhä rytmisemmäksi. Empimiseen viittaavat äännähdykset muovautuivat vajaassa kymmenessä minuutissa konemaisen tarkaksi toistoksi: puhemateriaalissa kuulunut ihmisäänen kevyt ja ilmava epävarmuus hävisi ja jäljelle jäi vain tasainen rytmi ja sähköinen hurina.
Tähän väliin on huomautettava, että Vapaan taiteen tila on akustisesti onneton tila ja jokaista illan teosta verotti paitsi tunnelimaisen tilan tunkkainen kaiku, myös sen massiivinen ilmastointikoneisto, joka peitti hiljaisuudet tasaiseen kohinaan. Perkonen ja Miettilän teoksessa haastavan akustiikan tuomat ongelmat kuitenkin hävisivät sitä mukaa kun äänimateriaali muuttui synteettisemmäksi ja abstraktimmaksi. Lopussa teoksen yksinkertainen naputus nivoutui tilan kohinaan eheyttäen kaiken äänimassan yhdeksi kokonaisuudeksi. En tiedä oliko tämä teoksen alkuperäinen tarkoitus, mutta ainakin se tarjosi merkittävältä tuntuvan esteettisen siirtymän.
III Onko nauru puhetta?
Äänirunoudella on usein ollut erikoinen suhde huumoriin. Yksi genren klassikkoteoksista, Kurt Schwittersin 1930-luvulla kirjoittama dadaistinen Ursonate koostuu pelkistä merkityksettömistä tavuista ja äänteistä, ja uskon sen herättävän huvittuneita naurahduksia lähes jokaisessa, joka ei ole ennen kuullut äänirunoutta. Muistan nähneeni saman reaktion televisiossa, kun äänitaiteilija Juha Valkeapää esitti haastattelijalle lyhyen ääniperformanssin; haastattelija naurahti tahattomasti Valkeapään avatessa suunsa. Olipa äänirunon huumori suoraa tai tahatonta, sen välittämä ilo on mielestäni arvokasta, sillä taiteen tavoin huumori voi nyrjäyttää näkökulmaamme niin, että uusia merkityksiä paljastuu tuttujen symbolien alta.
Harold Hejazin teos pohjasi haastatteluihin, joissa sekä ulkomaalaisilta että suomalaisilta kysyttiin mielipiteitä alkuvuodesta tulleeseen tutkimukseen, jossa Suomi julistettiin maailman onnellisimmaksi maaksi. Koruttomasti toteutettu kokeellinen äänidokumentti oli raikas juuri sen sisältämän huumorin vuoksi. Teknisesti teos ei pyrkinyt kikkailemaan äänimateriaalilla: muutamia luuppaavia fraaseja lukuunottamatta materiaali oli kauttaaltaan dokumentaarista. Juuri siksi teoksessa korostuikin äänitteen ja etenkin ihmisäänen välittämä huumori, joka häviäisi täysin, jos teoksen puheet lukisi paperilta. Huumori korostui myös Hejazin esityksen performatiivisuudessa: Hejazi kirvoitti yleisöstä vielä ylimääräisiä naurunpurkauksia heiluttamalla esityksensä päätteeksi Suomen lippua ja tuulettamalla kuin urheiluottelussa. Joskus vitsin kertomiseen ei tarvita kuin oikea ele tai tutun asian sanominen hieman eri intentiolla.
IV ”Hey, Siri, sing me something!”
Myös Pavel Rottsin teos koostui dokumentaarisista äänitteistä, mutta hänen lähestymistapansa oli käsitteellisempi. Kaiutetut, luupatut ja granuloidut äänet lähestyivät kielessä piilevä laulumaisuutta. Osa materiaalista oli ilmeisesti toteutettu Google Translaten puheominaisuuden avulla. Muodoltaan hieman hämäräksi jääneen teoksen lähtökohtana oli historiallinen äänite, jossa Neuvostoliiton ensimmäinen koulutus- ja kulttuuriministeri puhuu ihmisäänen tallentamisen tärkeydestä ja merkityksestä tulevaisuudessa. Rottsin teosesittelyssä esittämät pohdinnat synteettisesti tuotetusta puheesta ovat kiinnostavia, mutta valitettavasti pohdinnat eivät välittyneet hänen esityksestään. Itselleni kiinnostavin (joskin epämääräinen) yksityiskohta oli kannettavan tietokoneen näppäimistön käyttäminen akustisena perkussiosoittimena.
V Hirviöden ääniä ja äänen hirviömäisyys
Yksi elokuvahistorian tunnistettavimpia ääniä on peräisin vuodelta 1954, jolloin elokuvayleisöjä kauhistutti Godzillan ikoninen karjunta. Akira Ifukuben suunnittelema ääni oli saatu aikaan hieromalla hartsilla päällystettyä nahkahanskaa kontrabasson kieliä vasten. Itse ääni ei ole nykystandardeilla kovin pelottava — kontrabasson tunnistaa äänen pohjalta, mutta kuvaa vasten ihmiskorvat saavat sen kuulostamaan eläimelliseltä, vieraalta ja pelottavalta.
En tunnusta suurta rakkautta hirviöelokuvia kohtaan, mutta rakastan niiden äänisuunnittelua. The Arrivalin heptapodien valasmaiset ulinat, Neill Blomkampin District 9:n avaruusolentojen naksutus tai Alex Garlandin Hävityksen mutanttizombikarhun ihmisääni-imitaatiot uppoavat syvemmälle hermostooni ja herättävät siellä huomattavasti enemmän levottomuutta kuin samojen elokuvien kiistatta visuaalisesti kiehtovat ja vaikuttavat hirviöt.
Ignacio Lopez Olivaresin ja Riku-Pekka Kellokosken esitys What’s Wrong With Alex tuntui kuin abstraktilta hirviökuunnelmalta. Teos oli illan musikaalisin ja samalla performatiivisin. Esiintyjillä oli yllään hirviömäiset, joskin sympaattisen kömpelöt asut, aivan kuin he olisivat astuneet lavalle suoraan b-luokan indiehirviöelokuvasta.
Ensivaikutelmani lo-fi-estetiikkaan nojaavasta esityksestä oli koominen, mutta teoksen livenä tuotettu ja efektoitu äänimaisema paljastui pian yllättävän rikkaaksi. Huomasin pohtivani kaiken äänentoiston ja tallenteiden hirviömäisyyttä: äänite riistää ihmisääneltä kehon ja alistaa sen teknologisiin rajoihin, joiden yli astuessaan se muuttuu nopeasti tunnistamattomaksi, säröytyneeksi kuin verenhimoisella pedolla, tai kuin kuolemaa äänihuuliensa läpi tuskaisasti korisevalla zombilla.
Vaikka Lopez Olivaresin ja Kellokosken teoksessa säröefektit ja samplerit muuttuivatkin ihmisääntä tärkeämmäksi instrumentiksi, teos pysyi loppuun asti miellyttävän orgaanisena ja kokonaisuus oli toimiva. Jos teoksen haluaa kuulla ensisijaisesti osana äänirunouden jatkumoa, joutuu käyttämään jonkin verran mielikuvitusta, mutta jos konseptiin lisäisi vielä ripauksen rytmisiä tai melodisia elementtejä, duo voisi hyvin esiintyä Flow-festareiden hämyisellä pikkulavalla ja voittaa puolelleen indiemusadiggarien sydämet.
VI ”I have nothing to say and I am saying it.” — John Cage
Illan viimeinen teos, Stephen Webbin ja Daniela Pascual Esparzan On the topic of Ventilation [Une lecture] tuntui nyökkäilevän vahvasti John Cageen ja tämän luento-sävellyksiin päin. Kahdella kielellä, osittain päällekäin puhuttu nonsense-luento jatkui äänitteenä ja sai musikaallisempia, toisteisia piirteitä samalla kun esiintyjät teippasivat maahan abstrakteja suorakulmioita. Kuvioiden merkitys ei auennut minulle sen enempää kuin luentojen sisällöt, mutta teoksen selkeä rakenne ja kontekstiin sopiva otsikko piti sen hyvin kasassa.
Ehkä teoksen otsikko sai minut rinnastamaan merkityksettömän puhemassan ilmastoinnin huminaan. Sanoilla ei tuntunut olevan sen enempää sanottavaa kuin tilan äänekkäästi, loputtomasti hengittävillä keuhkoilla. Olin kuitenkin ilahtunut, koska teos tuntui huomioivan esitystilan mahdottomuuden ja rajoitukset.
O
Vaikka keväällä näkemistäni teoksista huokuikin keskeneräisyys ja viimeistelemättömyys, äänirunoutta ja kokeellista äänitaidetta kuulee Helsingissä sen verran harvoin, että keskeneräistenkin idoiden tai teosten kuuleminen tuntuu virkistävältä. Äänirunous ei ole uusi taidemuoto (sen ikä on lähinnä määrittelykysymys), mutta sen muoto tuntuu niin avoimelta ja historiasta vapaalta, että tietynlainen yllätyksellisyys oli tämänkin selkeästi historiaan nojaavan tapahtuman keskeisimpiä vahvuuksia, vaikka taidemuodon tarjoamia mahdollisuuksia ei täysin hyödynnettykään. Osittain ongelma lienee kurssin kunnianhimoisuudessa — äänen kanssa työskentely vaatii huomattavaa teknistä osaamista siinä missä mikä tahansa taidemuoto. Kurssin lopputuotosten perusteella äänituotannon työkalujen tulisi olla tekijöille huomattavasti tutumpia. Lopulta äänirunouteen pätee sama kuin mihin tahansa taiteeseen: kun työkalut ovat hallussa, myös ajatus on selvempi.
Toinen syy, miksi äänirunous tuntuu ilmaisuvoimaiselta ja potentiaaliselta taidemuodolta, on äänen roolin kasvu nykyteknologiassa. Podcastit elävät kultakauttaan ja tarjoaisivat täydellisen levityskanavan epäkaupalliselle, kokeilevalle äänirunoudelle ja -taiteelle. Tulevaisuudessa tulemme kommunikoimaan teknologian kanssa yhä enemmän myös äänen avulla ja olisi ihme, jos tätä suhdetta ei käsiteltäisi nimenomaan äänen keinoin.
Jutussa olevat teokset ovat katsottavissa ja kuunneltavissa verkkorunosivusto Nokturnossa, eli täällä.