Mannerlaatta (2016), ”lettristinen elokuva lentopelosta, turvatarkastuksista ja aikavyöhykkeistä”, on tehty ilman kameraa, ja siinä vuorottelevat Mika Taanilan kuvat ja Harry Salmenniemen tekstit. Taanila on valokopioinut löydettyä materiaalia ja valottanut esineitä suoraan filmille. Salmenniemen teksti esiintyy pääasiassa väliplansseina mutta paikoin myös liikkuvina riveinä. Yksi suuri, koko kankaan täyttävä tekstilaatta muistuttaa animoinniltaan lentokenttien aikataulunäyttöjä, joissa numero- ja kirjainlaatat pyörivät. Musiikki on Mika Vainion ja graafinen suunnittelu Markus Pyörälän.

 

Perinteisesti elokuvaan upotettu teksti (Marcel Duchampin Anémic Cinémasta Paul Sharitsin Word Movieen ja Godardin väliteksteistä animoituun digitaaliseen runouteen) on pitäytynyt hieman satunnaisiin sanaleikkeihin tai fragmentteihin syntaksin alapuolella. Avantgarde on myös tavannut suhtautua epäluuloisesti narratiiviin. Mannerlaatta on sen sijaan kertova elokuva, ja siinä molemmat moodit, kuva ja teksti (kuten ääniraitakin), ovat yhtä kiinnostavia ja täysivaltaisia. Alussa henkilökertoja on juuri lentänyt Tokiosta Helsinkiin: ”Nyt makaan hotellissa valveilla, / tajuissani. ǀ Kun ajattelen matkaani, / on kuin muistaisin sen.”

Mannerlaatta on siis konseptiltaan ankara – ei kameraa – mutta katsomiskokemuksena se on materiaaliltaan ja materiaalisesti runsas. Sensorista paljoutta leikkaa tekstin eleetön komiikka. Mannerlaatta jatkaa strukturalistisen elokuvan parhaita perinteitä sikäli, että siinä operoidaan mediumin peruselementeillä ja materiaalisella tasolla, koska esineillä on välitön kosketus filmiin. Mutta samaan aikaan tarinamaailma, lentokenttien epämiljöö, on poikkeuksellisen immersiivinen ja tajunnankuvaus tunnistettavaa. Jälkikäteen saattaa havahtua muistamaan, että sitä ei itse asiassa ole kuvattu millään lentokentällä (koska sitä ei ole kuvattu ylipäätään).

Haastattelussa tekijät kertovat elokuvan impulsseista ja tekoprosessista.

Juha-Pekka Kilpiö: Olette molemmat olleet mukana erilaisissa lajienvälisissä ja intermediaalisissa projekteissa, mutta Mannerlaatta on omalaatuinen jopa genre- ja skenehybridiksi. Miten päädyitte tekemään yhteistyötä ja millä tavoin prosessi eteni?

Harry Salmenniemi: Mika otti minuun yhteyttä, ja myös ajatus materialistisen elokuvan tekemisestä oli hänen. Lähdimme kuitenkin liikkeelle puhtaalta pöydältä, ainut ajatus oli, että voisimme mahdollisesti tehdä elokuvan ilman kameraa – mutta kummallakaan ei ollut sen tarkempaa ajatusta, mihin elokuva sijoittuisi tai mistä se kertoisi. Näin jälkeen päin tuntuukin tärkeältä, että alkuasetelma oli täysin avoin: lähdimme todellakin tutkimaan ja kokeilemaan, ottamaan selvää.

Muistan, että ensimmäisessä tapaamisessamme Tin Tin Tangossa Töölössä puhuimme innostuneesti muun muassa Guy Debordin elokuvista ja Kari Aronpuron romaanista Aperitiff – avoin kaupunki. Yhtä lailla puhetta oli myös Ouliposta ja strukturalistisesta elokuvasta ja näiden traditioiden mahdollisista yhtymäkohdista. Yhteisiä kiinnostuksenkohteita löytyi runsaasti, ja senkin vuoksi yhteistyö oli helppo aloittaa. Mutta en usko, että kummallakaan oli silloin vielä aavistusta, miten pitkä ja antoisa tekoprosessista tulisi – emmehän silloin edes tienneet, että alkaisimme tehdä pitkää elokuvaa.

Pidimme kolmen seuraavan vuoden aikana kymmeniä palavereita kasvokkain, demoja ja tekstejä kulki sähköpostissa viikoittain, puhelimessa juteltiin välillä useamman kerran viikossa. Kaiken kaikkiaan nämä kolme tekemisen vuotta olivat täynnä avointa ideointia ja kehittelyä, mutta välillä myös aika banaalia ongelmanratkaisua. Tuntui, että itse elokuvaväline tuotti kirjoittamiseen paljon ylimääräisiä mutkia, joita paperiin tottuneen ihmisen oli mahdotonta ennakoida. Tekstin merkityksen kannalta oli todella tärkeää päättää kestoista, ja myös ääniraita oli otettava huomioon.

Mika Taanila: Olin kaavaillut pidemmän aikaa elokuvaa, joka olisi kokonaan valokopioimalla tehty. Tekniikka oli tullut tutuksi lyhytelokuvassa Optinen ääni (2005), jossa valokopioin [The User]:in sävellyksen partituuria suoraan kirkkaalle 35 mm:n filmille. Kuvan tekeminen toimistovehkeillä valkoiset hansikkaat kädessä oli nautinnollista ja tuntui monotonisuudessaan miellyttävältä tavalta tehdä elokuvaa. Halusin jatkaa ja laventaa tätä kokemustani. Ajatus ei kuitenkaan edennyt sen pidemmälle, kunnes kesällä 2013 luin kirjastosta lainaamani Harryn kirjat parin hellepäivän aikana uimarannalla. Pidin niiden tinkimättömästä otteesta ja täsmällisyydestä.

Otin yhteyttä, ja tapasimme Helsingissä aika pian, ja homma lähtikin sitten käyntiin lennokkaasti erilaisten ideoiden heittelyn merkeissä. Varsin nopeasti päädyimme kuvioon, jossa nopeasti välkkyvien valokopioiden parina olisi Harryn teksti, siten että ne kohtaisivat aikajanalla mutta eivät koskaan yhtä aikaa. Emme halunneet, että tekstiä kuvitettaisiin visuaaleilla dekoratiivisesti, vaan että molemmilla elementeillä olisi oma luonteensa, aikansa ja paikkansa. Sitten aika nopeasti tulivat mukaan myös fotogrammikuvat. Niiden mustuus ja synkkyys toimi hyvin valoisan valokopiomaailman kanssa. Pimeydestä ja kirkkaudesta muodostui jonkinlainen vastinpari jo alkuvaiheessa. Hupaisaa tässä formalistisessa lähtökohdassa oli se, että esimerkiksi koko elokuvan tapahtumapaikkaa ei vielä tässä vaiheessa oltu lyöty lukkoon. Kun päädyimme lentokenttähotelliin ja Helsinki-Vantaan terminaaleihin, pyysin Mika Vainiota säveltämään elokuvaan musiikkia. Hän teki kaksi sessiota etätyönä Berliinin studioltaan siten, että hän näki muutamia ensimmäisiä valokopiojaksoja raakana, Harryn varhaisen tekstiversion tiedostona ja lisäksi lähetin hänelle postissa Harryn kirjat Texas, sakset ja Runojä. Mikan musiikki vei elokuvan kokonaissävyn vielä synkempään suuntaan kuin olin kuvitellut ja hyvä niin. Yksi tärkeä elementti kokonaisprosessissa oli koekatselut elokuvateatterissa. Kävimme katsomassa raakaleikattua materiaalia jo alkuvaiheessa valkokankaalta Andorrassa ja sittemmin K13-teatterissa, yhdessä graafikkomme Markus Pyörälän ja tuottaja Jussi Eerolan kanssa. Äänisuunnittelija Olli Huhtanen tuli mukaan katseluihin hieman myöhemmin. Kaikessa karseudessaan nämä ensimmäiset demoversiot olivat välttämättömiä. Etenkin kun tavoittelimme myös jotain omituista yhteyttä lentokoneiden mustien laatikoiden ja elokuvateatterin välille. Tämäntapaista kokonaisuutta olisi aika vaikea suunnitella kokonaan paperilla etukäteen.

 

Kilpiö: Mannerlaatta resonoi monenlaisten lajityyppien ja perinteitten kanssa. Yhtenä voisi mainita esimerkiksi Young-hae Chang Heavy Industries -taiteilijaryhmän ajassa etenevät digitaaliset tekstit (Traveling to Utopia -teoksen loppu sijoittuu sekin lentokenttähotelliin). Mitkä esikuvat ja traditiot olivat teille keskeisiä elokuvaa tehtäessä? Ja oliko toisaalta jotain, mitä halusitte ehdottomasti välttää?

Taanila: Jonkinlaisina esikuvina mielessä kai kajastelivat parhaat strukturalistiset elokuvat. Paul Sharits, Michael Snow, Malcom Le Grice ja myös Peter Gidalin materialistinen ote elokuvaan. Yksittäisistä teoksista muistan innoittajanani olleen Lis Rhodesin letrasetillä vuonna 1971 tekemän lyhytelokuvan Dresden Dynamo. Näytin Harrylle muistaakseni myös Martin Arnoldin lyhytelokuvia ja Stan Brakhagen Mothlightin. Sitä teosta on vaikea välttää, jos suunta on tehdä suoraan filmille ilman kameraa. Kuolleita koiperhosia teipattuna kirkkaalle filminauhalle, ei ääniraitaa. Ihan mahtava, hauras, tyhjentymätön elokuva. Brakhagen käsinmaalatut elokuvat ovat myös upeita, mutta Mothlightin ankaruus ja niin sanottu dokumentaarisuus ovat erityisen stimuloivia. Samaan aikaan kun tapasimme Harryn kanssa ensimmäisen kerran syksyllä 2013, olin kokoamassa Oberhausenin lyhytelokuvajuhlien 60-vuotistapahtumaan tilaustyönä käsitteellisten elokuvien sarjoja. Kokonaisuuteen ”Memories Can’t Wait – Film without Film” tuli 11 näytöstä, sekä historiallisia teoksia että uusia juttuja, lettrismiä ja sen sellaista. Tämä projekti ja sen yhteydessä tehty aiheen penkominen vaikutti paljon myös omaan ajatteluuni elokuvasta, sen olemuksesta ja potentiaalista. Mikä monipuolinen ”käyttöliittymä” elokuvateatteri onkaan! Oberhausenissa tutustuin tämän myötä myös Young-hae Chang Heavy Industries -ryhmän Young-hae Changiin ja Marc Vogeen. Heidän tuotantonsa koostuu kymmenistä narratiivisista lyhytelokuvista, jotka kaikki koostuvat pelkästään tekstistä. Näin jälkikäteen luulen, että heillä on osaltaan vaikutus Mannerlaatan tiettyyn lakoniseen äänensävyyn.

Salmenniemi: Yksi Mannerlaatan tekoprosessin kultaisista muistoista on se, että nykykulttuurin tutkimuksen professori Raine Koskimaa ystävällisesti esitteli minulle ja graafikko Markus Pyörälälle erilaisia digitaalisia teoksia, joissa tekstiä liikutellaan. Istuimme muutaman tunnin tietokoneen ja kahvin äärellä, ja Raine näytti meille juttuja, jotka saattaisivat olla hyödyllisiä Mannerlaattaa ajatellen. Emme oikeastaan löytäneet mitään kiinnostavaa; useimmat esimerkit olivat varoittavia. Olimme lopulta kaikki kolme aika uupuneita. Vältettävää oli siis paljon.

Ajattelen edelleen kauhulla monia flash-ohjelmalla tehtyjä juttuja, joita jaksoimme katsoa vain muutamia kymmeniä sekunteja. Oli selvää, että pitkää elokuvaa tehdessä emme voisi käyttää mitään jännää pientä tekstikikkaa, vaan ratkaisujen pitäisi olla sen verran totaalisia, että ne kestäisivät pitkän elokuvan painon. Muutenkaan en ole kovin innoissani siitä, mitä yleensä kutsutaan videorunoudeksi. Minua häiritsee monissa teoksissa se, että niihin on ikään kuin lisätty kieltä; että runous niissä tuntuu ylimääräiseltä. Tämä on kokemusteni mukaan aika yleinen synti silloin, kun runoutta yhdistetään johonkin muuhun taiteenlajiin. Runous on merkillisen itseriittoista, ja tämä on haaste kaikille monitaiteisille jutuille, joissa runoutta käytetään. Pyrkimys pois pikkusievästä kokeilemisesta, runouden kuvittamisesta ja sentimentaalisesta runoelokuvasta oli koko tekijäryhmälle alusta pitäen selvää.

Toki myös innostavia esimerkkejä oli paljon. Ajattelen, että varsinkin alussa yritimme seurata Debordin jalanjälkiä. Emme tietenkään pyrkineet luomaan yleistä teoriaa nykyelämästä, vaan kuvasimme yhden spektakulaarisen elämän piirteen mahdollisimman todenmukaisesti ja ankarasti. Mannerlaatta kuvaa melko armottomalla tavalla lentokenttiä ja matkustamista, persoonattomia odotustiloja, kauhua henkiviä turvaohjeita ja matkustavan subjektin väsymystä. Kun ottaa huomioon, kuinka tärkeitä vapauden, kasvun ja elämysten symboleita lentokentät ovat, elokuva osuu ideologisesti arkaan paikkaan.

Kirjallisuudessa tärkeitä vaikuttajia olivat runoilijat, joiden teksteissä korostuu lause perusyksikkönä. Mainittakoon vaikka Lyn Hejinian ja Gertrude Stein, kotimaisista runoilijoista Silja Järventausta. Mannerlaattaa tehdessä kävi selväksi, että teos ei voinut perustua säkeisiin, sillä jostakin syystä vasemmalle tasatut säkeet näyttivät kankaalla sietämättömiltä; keskitettyihin lauseisiin elokuva sen sijaan saattoi perustua. Suurissa tekstilaatoissa pääsee esille ennen kaikkea nykyrunouden materiaalinen ja myös käsitteellinen puoli. Tässä perinne on tietenkin todella laaja, mutta ehkä on syytä mainita yksi teos, josta muistan sekä minun että Mikan innostuneen: Craig Dworkinin ja Kenneth Goldsmithin toimittama käsitteellisen kirjoittamisen antologia Against Expression.

Kilpiö: Seuraatte varmasti myös toistenne ”kenttiä”. Harry, miltä kannalta katsot kokeellista elokuvaa? Entä Mika, millainen on näkökulmasi runouteen, ja onko jotain, mitä pidät erityisen kiinnostavana elokuvan tekemisen kannalta?

Salmenniemi: En todellakaan voi ylpeillä syvällä kokeellisen elokuvan tradition tuntemuksella. Suhdettani elokuvaan yleensäkin kuvaa pikemminkin avoin uteliaisuus kuin vankka traditionhallinta.

Oikeastaan yllätyin, että Eino Ruutsalon ja Pasi Myllymäen kaltaisten avantgardeklassikoiden lisäksi myös monista aika tunnetuistakin elokuvista oli kirjoittamisessa hyötyä. Esimerkiksi Alain Resnais’n Viime vuonna Marienbadissa teki vaikutuksen kimmoisilla aikahypyillään. Sen jälkeen tuntui vähemmän syntiseltä, että myös Mannerlaatta on täynnä flashbackeja ja flashforwardeja.

Yleisesti kokeellinen elokuva on työni kannalta innostavaa, monet tekijät ovat myös Suomessa nykyisin hykerryttävän epäkorrekteja. Esimerkiksi Erkka Nissisen teoksista olen saanut paljon ideoita myös novelleihini.

Taanila: Tietoni kirjallisuudesta ja siten myös runoudesta ovat hyvin pinnalliset. Musiikki ja elokuva ovat enemmän omaa aluettani, jota seuraan. Kuvaavaa lienee se, että viime vuosien tärkeimmät lukukokemukset ovat kirjoja, jotka olen saanut lahjaksi. Vaimoni osti minulle Neuromaanin tuoreeltaan sen ilmestyttyä, erittäin hauska opus. Harrylta puolestaan sain synttärilahjaksi Mark Z. Danielewskin House of Leavesin. Mykistävä, monumentaalinen ja häiritsevä lukukokemus. Kari Aronpuron tuotantoa olen seurannut lukioikäisestä asti, suosikkina yhä edelleen kollaasiromaani Aperitiff – avoin kaupunki. Aperitiffin tapa yhdistää luetteloita ja muuta valmistekstiä kerrontaan vaikutti osaltaan myös Mannerlaatan alkuideaan ja muotoon.

Kilpiö: Valottaminen suoraan filmille tuottaa todella kiehtovaa pintakuviota ja vahvan tunteen filmin aineellisuudesta. Mannerlaatassa on kiinnostavia kohtia, joissa kuva pysyy muuten samana mutta hiukkaset järjestyvät aavistuksen verran uudelleen. Laura U. Marks on todennut, että elokuva voi tavoittaa jopa haptisia aistimuksia silloin, kun siitä ei enää erota selvärajaisia kohteita vaan esimerkiksi huokoista tekstuuria (Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, 2002). Tämä tuntuu sopivan hyvin myös Mannerlaattaan. Mitä fotogrammitekniikasta ja valokopioinnista paljastui prosessin aikana? Onko tulos täysin kontrolloitavissa, vai liittyykö siihen jokin arvaamaton elementti?

Taanila: Fotogrammien tekeminen ei ollut ihan uusi kokeilu. Vuosina 2012–2013 olin tehnyt sarjan valokuvavedoksia nimeltä Mustavalkoisia elokuvia. Niiden idea oli eräänlainen muistipeli. Valitsin hyllystäni VHS-kasetteja, joilla oli mustavalkoisia elokuvia. Koetin palauttaa mieleen niiden juonia, tarinoita ja tapahtumia. Useimmista muistin irrallisia kohtauksia, joistain vain musiikin tai näyttelijöiden kasvoja. Keksin projektin, jossa tuhosin näitä kasetteja yksitellen käyttämällä kuhunkin kasettiin metodia tai työkalua, jonka muistin – tai luulin muistavani – itse elokuvasta. Niinpä räjäytin Kiss Me Deadlyn uudenvuoden raketeilla, sulatin Häxanin avotulella, poltin Rooma – avoimen kaupungin liekinheittimellä, hakkasin paljain käsin Faster Pussycat, Kill! Kill!:in ja niin edelleen. Myös ampumarata West Shooters Club tuli tutuksi. He auttoivat minua ystävällisesti sessioissa, jotka vaativat käsiaseita tai haulikon. Keräsin sitten kasettien jämät kenkälaatikoihin ja vedostin niistä fotogrammeja suoraan paperille pimiössä.

Mannerlaattaan ei ollut tarkoitus alkuvaiheessa tulla muuta liikkuvaa kuvaa kuin valokopioita. Kun ideamme lentokentästä täsmentyi, alkoi fotogrammien varjokuvamaisuus tuntua luontevalta tavalta esittää läpivalaisun ja turvatarkastuksen jaksoja. Valotin 35 mm:n kääntöfilmille esineistöä, jota kuvittelin henkilöllämme olevan mukana matkatavaroissaan. Lääkkeitä, adapteri, Iittalan juomalaseja tuliaisina, riisiä, koruja, sukkahousut, kynsisakset… Vaikka monet liikkuvan kuvan jaksot Mannerlaatassa antavat abstraktin vaikutelman, on elokuvassa tarkkaan ottaen vain yksi ainoa abstrakti kuva: 90 sekuntia kestävä diagonaali, editointiohjelman geneerinen ”black transition wipe”.

Olin ihaillut Harryn teksteissä aiemminkin tarkkaa ajankuvaa. Texasia ei olisi voinut kirjoittaa 1980-luvulla. Oli mukavaa, että Mannerlaattaan päätyi ajan henkeä paitsi tekstin tasolla myös kuvien karuna dokumentaarisuutena, kun materiaalina on turvaohjeita, aikakauslehtiä ja aamiaislistoja. Abstrakti kokonaisvaikutelma syntynee siitä, että elokuvatermeillä ilmaistuna kuvakoko ilman kameraa operoitaessa on koko ajan ELK, erikoislähikuva.

Sekä fotogrammeissa että valokopioissa huomasin jossain vaiheessa, että niin sanotun kuvaviivan puuttuminen oli vapauttavaa. Se tarkoittaa sitä, että kun filmimateriaali siirretään digitaaliseen muotoon, mikään filminauhalla ei ilmaise sitä, mikä on kuvan ylä- tai alalaita. Siirsinkin materiaalin osittain useaan kertaan eri rajauksilla, jolloin niukasta lähtömateriaalista saatiin samalla vaivalla kätevästi tupla- tai triplamäärä liikkuvaa kuvaa. Leikkausvaiheessa sopivien hidastusten etsiminen ja siten elokuvan rytmittäminen oli aikaa vievää. Pidän tällaisesta kaaoksen ja systemaattisen sommittelun ristivedosta.

Kenties suurin varsinainen yllätys kuvan kanssa oli valokopiokuviin aluksi vahingossa jääneet turhat videokenttien vaihtelut. Tästä omasta teknisestä huolimattomuudesta aiheutui rakeiden liike, jonka sitten päätin jättää mukaan. Pysäytetyt kuvat ovat siten ikään kuin myös hitaassa liikkeessä.

 

Salmenniemi: Alusta asti juuri fotogrammit tuntuivat minusta keskustelevan parhaiten runojen kanssa. Niiden lomaan oli helppo kirjoittaa, ja niillä oli minusta aika fundamentaali yhteys runouteen: samanaikainen äärimmäinen tarkkuus ja abstraktius on mielestäni merkittävän runouden tunnusmerkki. Muistan, että kun Mika lähetti minulle aivan ensimmäisiä demoja, nostin niistä ansiokkaina esiin muutaman sekunnin kestäviä tummia kohtia, jotka oli tehty juuri fotogrammitekniikalla.

Kilpiö: Huvittavaa kyllä, Mannerlaatta on periaatteessa kertova fiktioelokuva; näyttelijöitä ei tosin ole, mutta henkilökertoja kyllä. Siinä käytetään kertovan tekstin keinoja järjestää aikaa, kuten vaikka takaumaa, mutta lisäksi elokuvan todellista aikaa, mikä ohjailee katsojan lukunopeutta. Suurista laatoista ja kineettisistä tekstiriveistä ei ehkä ole mahdollistakaan lukea kaikkea yhdellä kertaa. Kertokaa tästä ajan manipuloinnista.

Taanila: Elokuvan kokonaiskestosta yksi ajatus oli se, että se voisi vastata suurin piirtein aikaa, joka kuluu turvatarkastuksessa jonottamiseen, tax-free-kaupoissa harhailuun ja odotteluun lähtöportilla. Yleensähän kentälle pitää saapua 60–90 minuuttia ennen ilmoitettua lähtöaikaa. Elokuvan aikaan se tuntui sopivalta ja myös se, että lentotapahtumassa on käytännössä vain yksi vääjäämätön kulkusuunta minimaalisine variaatioineen, kuten elokuvaa teatterissa katsottaessa. Ei voi kelata edestakaisin tai häipyä välillä keittiöön.

Salmenniemi: Yksi elokuvan kirjallisista lähtökohdista oli se, että pakotamme ihmiset yhteen saliin lukemaan keskittyneesti ja yhdessä. Tässäkin mielessä Mannerlaatan suhde aikaan on poikkeuksellinen: annamme yhteistä lukuaikaa ihmisille! Mainitsemasi seikka, että kaikkea tekstiä ei ole tarkoituskaan lukea ja että ihmiset monin paikoin varmastikin lukevat samasta teoksesta eri tekstit, tekee tästä kiinnostavampaa. Sama tarina välittyy kaikille, koska kaikki ehtivät lukea narratiivia rakentavat yksittäiset lauseet; sen sijaan isot tekstilaatat ja virtaavat tekstirivit, jotka rakentavat paikan tuntua ja huojuttavat subjektin ja lentokentän rajoja, jokainen katsoja lukee ja kokee omalla tavallaan.

Pyrin alusta asti nauttimaan siitä, että kukaan ei näe päähenkilöä, vaan hänet kuvataan sisältä päin; tavallaan kysymys on subjektiivisesta kuvasta vailla kameraa. Näin ollen jää epäselväksi, mikä on päähenkilön sukupuoli, minkä ikäinen hän on ja kuinka paljon aikaa ehtii kulua elokuvan aikana. Ajattelen, että näistä narratiivia hajottavista ja huojuttavista elementeistä huolimatta Mannerlaatta pysyy koossa todellisen ajan ja vahvan toiston ansiosta. Tietenkin tässä auttaa myös vahva paikantuntu, se että koko ajan ollaan joko lentokentällä tai lentokenttähotellissa.